Música campesina II

 

El acompañamiento era generalmente con bandurria o laúd y claves. Con el tiempo la bandurria va cayendo en desuso y de los años treinta en adelante sólo se usa el laúd, a veces acompañado de guitarra. También es de notar que las claves en la música guajira no siguen el patrón rítmico que es constante en toda la música afrocubana, o sea, tres golpes seguidos de un breve silencio y otros dos golpes cortos. En el punto guajiro las claves van trazando otro patrón rítmico que a veces acentúa la melodía, siguiendo muy de cerca al cantante.
En esta primera etapa de grabaciones no hay artistas exclusivos y los cantores, sobre todo de puntos, graban indistintamente para la Edison, Victor, Columbia y Brunswick, como Antonio Morejón, de voz clara, un poco nasal, como es usual en los cantantes de este género. Martín Silveira, de voz más aguda, sabemos por Jesús Orta que era negro, de origen congo y del pueblo de Wajay.34 Juan Pagés, el de voz más guajira, o sea, con más dejos característicos de este estilo, fue probablemente otro de los que más grabaron también. María Teresa Linares35 señala que Juan Pagés era apodado "El Cojo" y se decía que había cantado en la toma de posesión del primer presidente de la República, Don Tomás Estrada Palma, y que fue el autor, entre otras, de la tonada llamada "guambán", que imita el rasgueo de la guitarra, con la que termina todos los versos:

Apreciable señorita, guambán,

desde que te conocí, guambán,

siento una rebambaramba, guambán,

etc. (Victor 69255)

Otra razón que explica el interés de las clases pudientes por la música guajira en esta etapa es el afán blanqueador de Cuba en aquellos tiempos: se quería disimular y esconder el ancestro negro, por lo que era de buen ver ostentar de esta música guajira, más libre de influencias africanas. La propia María Teresa Linares36 menciona otros versadores famosos que dieron nombre a la tonada que acostumbraban cantar, y así se conocen las tonadas de Martín Silveira, Juan Pagés, Horacio Martínez, Antonio Morejón, Puertas Salgado,

Carvajal, Teofilito, Marcial Benítez. También ignoramos casi siempre los nombres de los tocadores de bandurria y laúd que acompañaron a estos cantantes. A diferencia del trovador, el cantador de música guajira no toca el instrumento de cuerda, ya que está bien ocupado improvisando las décimas que componen su
canto, y es generalmente quien toca las claves. Sin embargo, según Orta, Miguel Puertas Salgado era "el juglar villareño del laúd peregrino"37 y Martín Silveira se acompañaba con su laúd, lo que los hace la excepción de la regla.
Los cantores que graban son todos masculinos, salvo en los casos de un diálogo seguido de un fragmento musical, grabación típica de las que hacían los artistas del Teatro Alhambra, en que cantaban sopranos, como la Jiménez, en varios discos. Los primeros de éstos parece que fueron los grabados el 7 de marzo de 1907 en la serie 98,000, y regrabados en — Vi-62263, 62264 y 62265. Claro que estos puntos no sonaban igual a los de los genuinos cantadores guajiros. Los artistas del teatro Alhambra grabaron muchos
puntos, como veremos al estudiar su discografía. Hay también incursiones de trovadores en el género: el dúo de Floro y Miguel, el terceto Nano, el dúo de Floro y Cruz, el terceto Vasconcelo, Sindo Garay y su hijo Guarionex, el dúo de Cruz y Miguel; con compositores de la talla de Garay y Corona como autores de estos puntos.
Los temas tratados por estos cantantes eran patrióticos, dedicados a figuras de nuestra historia o hechos, como El 27 de Noviembre, de Morejón (Co C808) o la batalla de Mal Tiempo; amorosos, satíricos, donde a veces el doble sentido criollo se escapa, como en La billetera, de Juan Pagés (Vi-79399): "...venden billetes de día y dan el premio de noche..." Abunda mucho la protesta por las condiciones económicas o la crítica política: Las agonías del pobre (Vi-62331) por M. Silveira, Las agonías de Cuba (Vi-62305) por Silveira, Hondureño (CO C962 y Vi-62263) de Morejón, Un guajiro de civismo (Co C3939) de Silveira, El burgués y el obrero (Columbia 1910) de Puertas y Silveira, Las despalilladoras (Vi72646) de Pagés (1921).
Aunque en la actuación real las décimas podrían ser más, el disco limitaba al trovador a tres décimas por cada cara del disco. A veces las dos caras del disco están dedicadas al mismo número como parte 1  parte 2.
Las grabaciones fueron acústicas antes de 1925. Pero como se trataba de una sola voz, y de hecho lo que mejor captaba la grabación acústica era la voz humana, generalmente guardan un buen testimonio de su época.
No es aventurado situar el total, hasta 1925, en unas 350 grabaciones. He podido escuchar unas 40 de ellas. Sería interesante poder reunir un número mayor y fijar estilos, variaciones y modalidades en las melodías o tonadas, cambios en el acompañamiento de la bandurria al laúd, etc. Ver si es cierto, como expresó Carpentier, "muy poeta el guajiro cubano no es músico, no crea melodías".38
Una ausencia notable es el zapateo, la forma bailable complementaria del punto guajiro, del que solo aparecen pocas grabaciones como veremos.
Aparte de su valor musical, la temática de protesta de muchos de estos puntos guajiros, heredada de los tiempos en que se cantó durante las guerras emancipadoras de Cuba, de 1868 a 1898, es bien interesante. Es por supuesto el punto de partida de la canción protesta o de contenido político social en Cuba y empalma con manifestaciones similares en el resto de Latinoamérica, aunque quizás no tan documentadas en disco como la cubana. Cabe preguntarse cómo las casas grabadoras norteamericanas permitieron estas expresiones, a veces contrarias a su país o a los gobernantes cubanos. La respuesta es sencilla: no conocían el idioma. Una anécdota de los ingenieros de la Columbia cuando estaban grabando al acordeonista Dewey Segura en Nueva Orleáns en 1929, cantando éste en dialecto cajun, bien puede aplicarse a las grabaciones
cubanas.